“Працюю з дитячим захопленням” – розмова з Максимом Коломійцем, режисером української опери в Нью-Йорку

Національна прем’єра опери про матерів, які шукають своїх дітей, викрадених росіянами, відбудеться 4 червня. Це твір, створений за замовленням Metropolitan Opera, який вперше прозвучить на сцені Національної опери України, а в сезоні 2027–2028 його побачить і нью-йоркська Метрополітен-опера.

Автором музики до вистави "Матері Херсона" є український композитор Максим Коломієць Максим Коломієць — український композитор, гобоїст, співзасновник Ensemble Nostri Temporis.Навчався композиції у Національній музичній академії України та Вищій школі музики і танцю в Кельні.Автор опер Nich та Espenbaum, хорових та оркестрових творів. Його музику характеризують як таку, що відповідає найвищим західним стандартам., а над лібрето працював Джордж Брант. Концертну версію представить канадська диригентка Кері-Лінн Вілсон, яка також очолює Ukrainian Freedom Orchestra і з 2024 року є музичною директоркою "Київської камерати".

Генеральний директор Метрополітен-опери Пітер Ґелб підкреслив, що ця опера є проявом культурної підтримки України та відображає реалії війни, демонструючи стійкість українського народу.

Те, що опера про Україну, замовлена Метрополітен-оперою, звучить у США, контрастує з новинами про успіхи російських митців на міжнародних фестивалях та бієнале. Це викликає питання: чи відчуває автор тиск? Чому ці ситуації не варто порівнювати?

У програмі "Artилерія" на Суспільне Культура Юлія Ткачук обговорила з Максимом Коломійцем створення "Матерів Херсона", перетин академічної та популярної музики, а також майбутнє української опери.

Викрадення дітей Росією — тема, яка, ймовірно, найлегше сприймається західною аудиторією. Чи був цей вибір зумовлений прагненням зробити оперу доступнішою, чи були інші мотиви?

На початку роботи над проєктом конкретна тема ще не була визначена. Ми розглядали різні можливості, включаючи постановку однієї з моїх раніше написаних опер, наприклад, NichNich — опера Максима Коломійця на лібрето Тараса Фролова. Вона переосмислює відому пісню «Ніч яка місячна», розповідаючи історію кохання, що розгортається в різні історичні епохи.. Однак ця опера має більш абстрактний характер і не так тісно пов’язана з сучасним українським досвідом.

Ми з Джорджем деякий час обговорювали варіант опери про Майдан як початок війни, запропонований кураторкою Сашею Андрусик. Також розглядалася можливість зосередитись на певній історичній чи сучасній постаті. Зрештою, ми дійшли висновку, що потрібна тема, яка б глибоко відображала війну в Україні, мала універсальний гуманістичний вимір і дозволяла б художню інтерпретацію, навіть спираючись на документальні свідчення.

Тема викрадених українських дітей та їхніх матерів і бабусь, які вирушають на їх пошуки, була запропонована Джорджем Брантом. Саме навесні та на початку літа 2023 року почали з’являтися численні свідчення та медійні матеріали про повернення дітей. Це одна з найтрагічніших сторін цієї війни: на сьогодні вдалося повернути менше ніж 500 дітей із понад двадцяти тисяч. Це історія про глибоку людську травму, про втрату дітей, насильство над найуразливішими та руйнування родин.

Лібрето написав американець, а диригентка — канадка. Чи відчуваєте ви відповідальність за втілення української перспективи, щоб опера стала історією, розказаною українцем про Україну? Як цей український погляд проявляється у виставі?

Якби я прагнув уникнути українського характеру, навряд чи б мені це вдалося. Я є українець, тому моя музика за своєю суттю є українською. Навіть за найсильнішого бажання я не зміг би написати суто американську музику, хоча такої мети й не було.

Звісно, мій український бекграунд впливає на мою творчість. Але, як не дивно, саме американська сторона запропонувала чимало ідей, як зробити цю оперу більш українською. Мій підхід полягає в тому, що я створюю власну музику, рідко використовуючи запозичені теми. Проте, вони запропонували включити низку народних пісень, і я дуже радий, що мені вдалося органічно інтегрувати їх в оперу.

Ви згадували, що в опері присутня тема українських колискових. Чи проводили ви спеціальні дослідження народних колискових для цього?

Так. Хоча фольклор не є моєю основною сферою — я людина академічної музики — тут довелося зануритися в цю тему.

Причина досить кумедна: я вже мав готовий текст, коли почав думати про колискову. Потрібна була колискова, що пасувала б до англійського тексту.

Виникла несподівана складність: колискова Джорджа Бранта написана в розмірі три чверті, тоді як усі українські колискові — в розмірі два чверті (сміється). Я довго розмірковував, як це можна вписати в нашу народну пісню. Переглянув десятки колискових, але жодна не підходила.

Додатковою проблемою було знайти таку колискову, яка б звучала доречно в контексті опери. Було б дивно, якби мати з Херсона співала, скажімо, гуцульську колискову. Тобто, це мала бути відома, загальноукраїнська пісня.

Як ви вирішили цю проблему?

Мені вдалося знайти колискову, яка, в принципі, підходила. Окрім того, я попросив Джорджа трохи змінити текст, буквально на одне слово, і це спрацювало.

Чи можете розповісти про процес збору свідчень матерів, чиїх дітей викрали? Це була робота Джорджа Бранта чи спільна?

Це була колективна робота. Джордж Брант написав лібрето, але весь твір базується на документальних матеріалах, свідченнях та ґрунтовних дослідженнях.

Джордж використовував відкриті джерела, переглянув безліч інтерв’ю та документальних матеріалів. Також фонд Save Ukraine надав великий обсяг свідчень.

На різних етапах до досліджень долучалися й українські члени команди. Зокрема, Саша Андрусик допомагала Джорджу з контекстом: від перших списків літератури та обговорень української культури до інтерв’ю з підлітками, які повернулися з окупованих територій, співробітниками Центру захисту прав дитини та фахівцями, що документують шляхи вивезення українських дітей до Росії.

Коли з’явилися перші версії лібрето, вона також надавала коментарі щодо тексту, особливо в частині культурного контексту, досвіду життя в окупації та деталей, які могли б звучати неприродно або неточно для українського слухача.

Максим Коломієць (ліворуч) та Джордж Брант (праворуч). Надано Максимом Коломійцем

Важко уявити життя людей у Херсоні, особливо під час війни, перебуваючи в Массачусетсі. Перші версії тексту містили курйозні моменти, незрозумілі для іноземця, але очевидні для українця.

Однак фінальний варіант лібрето створює враження, ніби Джордж Брант прожив усе життя в Херсоні, особисто знаючи всіх персонажів. Текст настільки яскраво передає атмосферу, запахи, побут, переживання людей, що це вражає. Я був надзвичайно вражений фінальним текстом. Він чітко скеровував мене щодо емоцій та напрямку музичного висловлювання.

Хоча герої опери мають реальних прототипів, ви вдалися до узагальнених образів. Чим це зумовлено?

Це було свідоме рішення. Ми розуміли, що це не документальна реконструкція чи вербатім. Опера вимагає певного рівня узагальнення та концентрації досвіду.

Опера містить кілька сюжетних ліній та персонажів, які базуються на різних свідченнях. У реальності ці люди могли ніколи не зустрічатися, але драматургія твору вимагала їхньої взаємодії.

Крім того, ми прагнули уникнути буквального відтворення конкретних біографій. Це документальна опера, заснована на свідченнях, але водночас художній твір, що передає емоційну та гуманістичну правду пережитого.

Тема війни вимагає особливої етичності, адже йдеться про горе реальних людей. Як вдалося знайти баланс між розкриттям цих історій для світу та повагою до переживань жінок, які стали прототипами?

Саме тому ми обрали узагальнені образи та поєднали різні свідчення. Це було важливо з етичної точки зору, оскільки ми не хотіли перетворювати травматичний досвід на буквальну реконструкцію чужого життя.

Водночас ми прагнули максимально точно передати атмосферу, психологічний стан, почуття втрати, страху, виснаження та надії. Ми хотіли, щоб глядачі емоційно долучилися до історії, відчули її не як хроніку, а як універсальне переживання.

Ви багато говорите про емоційне сприйняття опери. Як ви, як композитор, занурювалися в цей емоційний стан під час написання? Які почуття потрібно було пережити, щоб створити таку музику?

Це швидше питання про те, як із цього стану вийти. Я живу в Німеччині, але не відірваний від реальності. Я читаю новини, бачу все, що відбувається. Хоч і не відчуваю обстрілів, але обізнаний про всі деталі. Тому емоційний відгук завжди присутній, тим паче, що мої батьки та друзі в Україні.

Ви маєте на увазі глибину горя матерів, про яке розповідає опера. Як ви наближалися до розуміння цього досвіду?

Думаю, повністю зрозуміти цей досвід неможливо, якщо сам через нього не пройшов. Але, звісно, я багато думав про це як батько. Можливість втратити власних дітей — це нестерпне для уяви.

Також для мене був важливим текст Джорджа Бранта, який дуже емоційно й детально передає внутрішній стан героїнь. Працюючи над музикою, я насамперед намагався слухати персонажів та їхні переживання.

Я вважаю, що сила такого твору полягає в тому, що навіть людина, яка мало знає про Україну, може впізнати та відчути ці універсальні емоції.

Чи була опера "Матері Херсона" написана переважно для нью-йоркської публіки та Метрополітен-опери, чи аудиторія ширша?

Це надзвичайно складне питання. В Україні Нью-Йорк сприймається як одне місто, але це мегаполіс із 27 мільйонами мешканців, порівнянний із населенням усієї України. Тому говорити про “нью-йоркську публіку” — це означає говорити про мільйони людей, серед яких сотні тисяч етнічних українців.

Крім того, Нью-Йорк має власну потужну музичну традицію, яку неможливо ігнорувати. Отже, потрібно враховувати як нью-йоркську, так і загальноамериканську традиції. Водночас опера призначена для діаспори, а перша постановка відбудеться у Варшаві, що вимагає врахування європейських музичних тенденцій.

Я витратив місяць на написання першого такту, розмірковуючи: якою має бути музична мова, що зацікавить слухача в Нью-Йорку? Я суттєво скоригував свій звичний стиль для цієї постановки. Ті, хто знайомі з моєю музикою, будуть здивовані, почувши цю оперу. Але мені сподобалося виходити за власні межі, робити щось незвичне. Це додає творчого драйву.

Зважаючи на це, яка прем’єра хвилює вас найбільше: у Нью-Йорку, Києві чи Варшаві? Адже це три різні аудиторії.

Кожна прем’єра хвилююча по-своєму, бо це три абсолютно різні події.

Моя мета — створити оперу, яку б хотіли поставити в Києві, не тому, що це замовлення Мет, а тому, що вона близька та зрозуміла українцям, виражає їхні емоції. Тому київська прем’єра викликає особливе хвилювання, адже в Національній опері України нові твори ставляться нечасто.

У Варшаві відбудеться офіційна світова прем’єра, з більшим обсягом матеріалу, ніж у Києві. Я сподіваюся дожити до цього моменту, адже попереду ще багато роботи.

Відповідально сприймаю те, як публіка сприйме прем’єру, як усі елементи складуться разом. Адже я пишу оперу не цілком, а окремими сценами. Цікаво, як воно все об’єднається.

Звісно, прем’єра в Нью-Йорку — це мегаподія. Навіть якби опера мала успіх у всьому світі, постановка в Мет була б надзвичайно знаковою для будь-якого композитора.

Диригентка Кері-Лінн Вілсон вже виконувала сюїту з опери під час туру Ukrainian Freedom Orchestra. Чи отримували ви відгуки від слухачів або від Кері-Лінн? Чи вносили корективи після цього виконання?

Ні, я не вносив змін. Твір писався в неймовірних муках, тому повертатися до нього знову — це надто виснажливо.

Я був на одному з концертів у Амстердамі, в Концертгебау. Все пройшло чудово, мені сподобалося. Були тривалі овації. Сюїта об’єктивно добре написана, хоча це була командна робота. Я багато працював з коментарями від Мет, значно переробляв твір. Перша версія сюїти була зовсім іншою.

Найбільшою проблемою було вибрати 13 хвилин музики з двох з половиною годин. Опера — це цілісний твір, де кожна сцена розвивається від першої до останньої ноти. Вилучення частини музики могло зруйнувати її сенс.

Тому найскладнішим завданням було так скомпонувати різні частини, щоб вони звучали не просто як фрагмент опери, а як цілісна симфонічна партитура. Це була надзвичайно складна робота, але я задоволений результатом.

Максим Коломієць та Кері-Лінн Вілсон. Надано Максимом Коломійцем

Ви описували “Матерів Херсона” як “розширений класичний стиль, що вбирає сучасні техніки”. Як ваш досвід сучасної академічної музики вплинув на класичний наратив, і навпаки, чому в основі опери лежить класика? Чи це спроба залучити ширшу аудиторію?

Це багатошарове питання. Сучасна академічна музика дозволяє експериментувати та робити все, що завгодно, спираючись на сучасний контекст. Опера ж, з її п’ятисотрічною історією, вимагає врахування певних очікувань. Створення чогось радикально нового в цьому жанрі може бути складним, адже існує ризик негативної реакції слухачів.

Ви маєте враховувати ці очікування, але водночас прагнути до новаторства. Це завдання вимагає балансу між традицією та сучасністю, між зрозумілістю та загадковістю.

Мій досвід роботи з різними композиторськими техніками навчив мене сприймати музичну мову як гнучкий конструкт. Я розумію, як працюють різні музичні стилі, і можу інтегрувати їх елементи у свою творчість, якщо це відповідає поставленій меті. Тому для мене було важливим адаптувати свій досвід для сучасної опери, зберігаючи її доступність.

В інформаційному вимірі війни Україна, здається, програє на Заході через значні російські інвестиції в культуру. Однак “Матері Херсона” — це наш голос на Заході. Чи відчуваєте ви, як митець, додатковий тиск, адже ця робота — це не лише про вас, а й про очікування українців?

Так, цього тиску мені ще бракувало.

Це дуже складна проблема. Я не впевнений, що ми програємо інформаційну війну. Ми не виграємо, але й не програємо.

Йдеться про масштаби представлення України та Росії на Заході. Наприклад, у кіно з’являється все більше фільмів про “хороших росіян”, що популяризує їхній образ.

Я б не надавав цьому надмірної уваги. Якщо правильно формулювати проблему, можна дійти правильних висновків і знайти шляхи її вирішення.

Інколи формулювання питання зводиться до: “Росіяни це зробили, тож давайте ми їм відповімо”. Це може спрацювати в короткостроковій перспективі, але глибинна проблема України не в реакції на інформаційні події з боку Росії. Проблема в тому, що за Росією тягнеться шлейф асоціацій із Толстоєм і Чайковським — і Україна нічого не може з цим вдіяти.

Здається, цього не помічають. Вважають, що проблема в конкретному серіалі, але це не так. Так, серіал — це проблема, але це благоговіння перед Росією не виникає лише тому, що західні творці захотіли зняти про них фільм. Чому про інші народи цього не роблять? Бо цей шлейф тягнеться ще з імперських часів.

Для України найшвидший шлях — це реагувати, скасовувати. Це потрібно робити, але в довгостроковій перспективі це неефективно. Натомість, нам потрібно створити настільки потужну українську культуру, щоб вона переважала російську.

Проблема не в існуванні “хороших росіян”, а в нестачі яскравих українських постатей, про яких хотілося б знімати фільми чи писати книги. Нам здається, що їх достатньо, але насправді — ні. Музиканти часто звертаються до мене з проханням знайти твори для виконання. Для елементарного складу, як-от флейта та фортепіано, в Україні лічена кількість репертуару.

На конкурс для Мет (який виграв Максим Коломієць) подали 74 заявки, тоді як у самому Берліні працює близько двох тисяч композиторів. В Україні нас, композиторів, — сто людей. Просто уявіть масштаб.

Ми програємо в елементарних речах. Має бути сотні концертів, опер. Не хтось із Мет має приїхати і замовити оперу для України. Це мають робити самі українці. Чому хтось із Нью-Йорка має робити більше для української опери, ніж самі українці? Це абсурдно.

Всі говорять про “співочу Україну”, але тут мають бути десятки, сотні опер, які б конкурували між собою. Тоді ніхто не згадає про росіян, бо навіщо вони, коли в Україні ставляться десятки чудових опер? Це глибинна проблема, яка існує давно, але саме зараз її потрібно вирішувати.

Ви описуєте перспективу, яка вимагає не років, а десятиліть, а то й століть. І при цьому ми маємо фізично протистояти ворогу.

Так. Якби ця проблема була поставлена у 1991 році, ми б мали 35 років для її вирішення. Щось було зроблено, але недостатньо. Наслідки цього ми бачимо зараз. Якби ми підійшли до цієї дати з іншими результатами, все було б інакше.

Отже, є швидкий шлях: скасування російської культури — він зрозумілий і я його підтримую. Але він не дає довгострокових результатів. Довгостроковий шлях — це важка, кропітка праця з постановки та вирішення проблем, результатів якої, можливо, ми навіть не побачимо за життя. Але це потрібно робити зараз, інакше майбутнього не буде.

Я зазвичай пишу про неакадемічну музику. Ви в одному інтерв’ю згадували, що шукаєте цікаві речі, наприклад, у музиці з відеоігор. Як, на вашу думку, мають взаємодіяти академічна та неакадемічна музика? На Заході Дуа Ліпа може виступати з оркестром, а в Україні таких прикладів менше, хоча є Qirim Джамали чи спільні концерти Onuka та НАОНІ.

Розділення між різними музичними напрямами існує переважно в голові. Насправді, які принципи працюють інакше? Гармонія, мелодія, форма, драматургія — все це ті ж самі принципи, просто використовуються інші засоби.

Мені подобається багато попвиконавців. Майкл Джексон — це шедевр! Його аранжування, оркестровка — це те, чому можна багато чого навчитися. Це робота мегапрофесіоналів. Чому я маю бути упередженим?

Я маю на увазі, що для людини, яка слухає переважно популярну музику, вхід у світ академічної музики може здаватися складним. Можливо, існує страх перед класикою через упередження, що для її сприйняття потрібні спеціальні знання.

Але чому з’являється цей страх? Музика — це насолода, радість, світло. Навіть похмура музика може розкривати невідомі сторони особистості. Музика — це про задоволення.

Це розділення існує, я не заперечую, але для мене воно досить формальне. Я б хотів поєднувати різні жанри. Не бачу нічого поганого в тому, щоб, наприклад, використовувати принципи звучання Alice in Chains у класичній музиці. Якщо людина з неакадемічного середовища почує в моїй музиці щось споріднене — хіба це погано?

Я переконаний, що класичні музиканти мають спрямовувати свою музику до нової аудиторії, співпрацювати з нею, ставати їй цікавими. Нескінченно консервуватися у своїй сфері — це шлях у нікуди. Чому б не поекспериментувати з іншою аудиторією, знизивши рівень пафосу та додавши самоіронії?

Я намагаюся використовувати різноманітні послання у своїй музиці. Зараз я прагну створювати те, що буде зрозуміло кожному. Я також займався електронною музикою, створив кілька альбомів. Іноді я роблю щось похмуре, але мені це подобається.

Композитори мають звертатися до різної аудиторії, бути для неї зрозумілими. У цьому немає нічого поганого. Коли музику Сильвестрова розуміють усі — це чудово!

У вашому інтерв’ю для Kyiv Post ви сказали, що “якщо ви можете пояснити музику — значить, вона не працює. Музика має залишатися магією навіть для композитора”. Але людина за своєю природою прагне пояснити світ. Як ви, як композитор, зберігаєте цю магію процесу?

Це складна тема, до якої я йшов усе життя.

Якщо ви можете пояснити музику, вона, найімовірніше, нудна і неефективна. Візьмемо, наприклад, музику Баха: ви не можете пояснити, як вона зроблена. Він не повторюється, використовує той самий мотив у двадцяти різних варіаціях, але це все одно звучить цікаво. У вас же, найімовірніше, ефект буде нульовим.

Або коли ви слухаєте “Страсті за Матвієм” і плачете від перших акордів. Ви дивуєтеся: “Як це? Чому?”. Заглядаєте в партитуру — там нічого такого. Формально можна пояснити, як все побудовано, але чому саме ця побудова має такий ефект? Це фантастика.

Найбільша магія — коли ви не можете це пояснити. Раніше я багато думав над своєю музикою, вибудовував її за певною схемою. Але зрозумів, що це нудно. Якщо будувати твір за схемою, він втрачає свою магію.

Тому зараз я намагаюся не думати. Дивлюся на матеріал з позиції слухача і уявляю, яку музику хотів би почути — ідеальну, яка захоплює подих. Я працюю, відштовхуючись від відчуття дитячого захоплення перед тим, що я чую.

Яка цінність для вас як для композитора в тому, що ваша опера звучатиме в Метрополітен-опері?

Ззовні це може здаватися кар’єрним стрибком. Але зсередини відчуття зовсім інше.

Я — антикар’єрна людина (посміхається). Я ніколи не будував свою діяльність навколо кар’єри, а лише на принципі: подобається мені музика чи ні, подобається те, що я роблю, чи ні.

До своїх творів я ставлюся як до дітей, що живуть власним життям. Я відповідальний за створення умов для їхнього розвитку. Метрополітен-опера — це можливість створити максимально комфортні умови для цієї умовної дитини, де вона зможе розкрити всі свої таланти завдяки бездоганній логістиці та виконанню на найвищому рівні. Це радше турбота про музику як про власну дитину. Вона отримує нові можливості, шанси, що корисно для її максимально повного розкриття.

На завершення, чи є щось, що ви хотіли б додати?

Важливо відходити від шаблонного сприйняття музики. Музика може бути різною, і це чудово, коли вона різноманітна.

Моя окрема мрія — електронна опера, де синтезатори та електроніка використовувалися б як інструменти. Мені скажуть, що таке вже є. Так, але це сучасна академічна музика. Я ж хочу поєднання попкультури з класикою та електронікою.

Опера переживає нове дихання. Я вважаю, що майбутнє опери — у балансі між попмузикою (я не маю на увазі некласичні жанри) та класикою. Якби вдалося знайти це ідеальне поєднання, це було б геніально. Сподіваюся, мені колись це вдасться.