122
Авангардне мистецтво, що виникло на початку ХХ століття, завжди тяжіло до розширення меж творчості, протиставляючи себе традиційним формам. Однак із всього спектру авангардних течій перформанс має особливе значення, оскільки він не лише транслює ідею, а й втілює її у живий процес, у якому художник, простір і глядач стають рівноправними учасниками. Асамбляж як жанр виріс саме з бажання матеріалізувати перформативний досвід, перевести його у фізичну площину, поєднуючи об’єкти, матеріали, фактури та сенси в єдину композицію.
Родоначальником асамбляжу вважається французький художник Жан Дюбюффе. Саме він у 1950-х роках першим використав цей термін, визначивши його як новий спосіб творчого вираження, що передбачав поєднання випадкових, іноді навіть побутових матеріалів у цілісні образи. Його мистецтво відмовлялося від академізму, шукаючи безпосередньості, первісного і незаплямованого виразу творчого духу.
Утім техніка асамбляжу почала формуватися значно раніше – її елементи можна помітити ще в кубістичних колажах Пікассо, дадаїстських експериментах Дюшана, а також у ранніх авангардистських пошуках художників із різних країн.
В Україні асамбляж став важливим компонентом мистецтва ХХ століття. Його логіка органічно вписалася в контекст авангарду, що втілював утопічні ідеї, боротьбу за творче звільнення та постійний експеримент. Єрмілов, Татлін і Вишеславський – три покоління українських авангардистів, які втілювали ідею асамбляжу в своїх творах. Від конструктивістських експериментів 1920-х до постмодерних рефлексій сучасності цей напрямок залишався живою матерiєю, яка змінювалася разом із суспільством.
Від естетики раннього авангарду до протестних форм сучасного мистецтва асамбляж залишається живою матерією українського авангарду, що постійно розширює власні межі та кодує в собі дух епохи.
Василь Єрмілов – конструктивістський корінь асамбляжу
Василь Єрмілов – одна з найбільш новаторських постатей українського авангарду, яка поєднала в собі естетику конструктивізму, футуризму та прагнення до матеріальної конкретності форми.
Єрмілов активно використовував техніку асамбляжу, створюючи рельєфні композиції з дерева, металу, тканини та інших матеріалів. Його роботи вирізняються геометричною чіткістю, динамікою форм та яскравою кольоровою палітрою. Використання різноманітних фактур і матеріалів надавало його творам особливої глибини та виразності. Він майстерно поєднував дерево, метал, пластик та інші матеріали, створюючи не просто картини, а об’єкти, що змушують глядача взаємодіяти з ними фізично та емоційно.
Журнал «Авангард» – маніфест українського модернізму
У 1920-х роках в Україні вийшов друком журнал «Авангард». У той час в культурному просторі точилася боротьба між академічними традиціями та новими мистецькими підходами. «Авангард» був не просто мистецьким журналом, а платформою для ідейних суперечок. Видання об’єднувало навколо себе художників, дизайнерів, поетів та теоретиків, які розглядали мистецтво не просто як естетичний акт, а як механізм соціального впливу. Його автори прагнули відобразити нову епоху, в якій мистецтво мало стати функціональним, раціональним, інтегрованим у життя. Журнал містив статті, що аналізували розвиток модерністських тенденцій, а також представляв роботи ключових українських авангардистів, серед яких Василь Єрмілов, Олександр Богомазов, Казимир Малевич, Володимир Татлін та інші.
Єрмілов працював над оформленням друкованих матеріалів із тим самим підходом, який він застосовував у своїх конструктивістських композиціях та асамбляжах. Він спирався на чітку геометрію, контрастні кольори, модульність та динамічну композицію.
Саме Єрмілов розробив ескіз обкладинки журналу, що стала справжнім зразком конструктивістського дизайну. Це була лаконічна, геометрична композиція, в якій текст та зображення гармонійно інтегрувалися, створюючи динамічну і водночас структуровану форму. Для «Авангарду» він обрав лаконічні, але потужні форми, що передавали ідею руху, оновлення, прориву в майбутнє. Його обкладинка не була перевантажена деталями чи декоративними елементами – кожен штрих, лінія, кут мали свій сенс. Він створював своєрідний візуальний код авангардизму, де важливими були структурна логіка, порядок і водночас динаміка.
Одним із центральних елементів став шрифт – Єрмілов відомий своєю майстерністю у створенні авторських типографічних рішень. Він використовував конструктивістський шрифт, де літери не просто доповнювали композицію, а ставали її частиною, набували архітектурної значущості.
На жаль, із приходом сталінської цензури авангардне мистецтво поступово почало зазнавати репресій. А його представники або змушені були звертатись до дозволеного соцреалізму, або потрапляли під репресії. Так і журнал «Авангард» припинив своє існування.
«Гітара» (1919)
Це – робота, в якій Єрмілов переосмислює саму сутність музичного інструмента, переводячи його в площину абстракції та механістичної гармонії.
Тут він використовує об’ємні елементи, що імітують струни, корпус інструмента та навіть деякі його функціональні частини. Але головне – це передача музичного ритму у візуальній формі. Як у кубофутуризмі, де рух передавався через розбиття форми на окремі сегменти, так і в «Гітарі» Єрмілов досягає ефекту вібрації, використовуючи динамічні лінії, нахили площин і колірні контрасти.
«Гітара» – це не просто предмет мистецтва, а ще один місток між зоровими та слуховими відчуттями. Вона показує, як можна перекласти музику на візуальну мову, зробивши її відчутною не лише через звук, а й через композицію.
Крім роботи в галузі асамбляжу, Василь Єрмілов став одним із ключових діячів у розвитку українського дизайну. Його вплив помітний у типографіці, плакатному мистецтві, архітектурному оформленні та індустріальному дизайні.
Його проєкти логотипів, афіш і книжкових обкладинок демонстрували ту саму конструктивну логіку, що й асамбляжі. Вони базувалися на принципах модульності, чіткої геометрії та економії засобів. Це робило його стиль упізнаваним і надзвичайно сучасним навіть у ХХІ столітті.
Сьогодні його роботи зберігаються переважно в різних музеях та приватних колекціях. Деякі з його творів зберігаються в Харківському художньому музеї та Національному художньому музеї України. Окремі роботи також представлено в музеях США, Німеччини та Франції.
Володимир Татлін – асамбляж як революційний жест
Одним із найвідоміших світових авангардистів, чиє мистецтво закладало основи асамбляжу, став Володимир Татлін – уродженець Харкова, який зробив значний внесок у світовий конструктивізм. Татлін прагнув створити мистецтво, яке б існувало не лише в музеях, а й у щоденному житті.
Контррельєфи – новий вимір у мистецтві
Ще в 1914 році Татлін презентував серію контррельєфів – об’ємних композицій, у яких він відмовився від традиційного двовимірного живопису на користь матеріальних конструкцій. Його роботи були зібрані з дерева, металу, дроту, картону та скла – елементів, які більше нагадували деталі промислового виробництва, ніж звичні художні матеріали.
Принцип контррельєфу полягав у тому, що кожен об’єкт ставав частиною простору. Тож сприйняття мистецького вмістилища змінювали лише світло й тіні, та сама форма виходила за межі площини. Відтоді живопис більше не обмежувався полотном, а ставав конструкцією, що жила в реальному світі.
Однією з найвідоміших робіт Татліна в цьому жанрі є «Місяць Травень», де металеві шестерні створюють ілюзію руху, а фактурність матеріалів додає композиції напруги. Цей асамбляж набував інженерної логіки – мистецтво переставало бути просто декоративним елементом, а перетворювалося на дослідження форми та функції.
Найвідомішим проєктом митця стала «Башта Третього Інтернаціоналу» – архітектурний маніфест революції, який уособлював ідеї динамічного майбутнього.
Це був надто амбітний проєкт для того часу, нерозрахований на тодішні інженерні можливості. Татлін, який надихнувся технічними досягненнями, конструкціями кораблів, авіаційними двигунами та принципами інженерії, що йому довелося спостерігати під час поїздки до Парижа в 1913 році, зважився створити грандіозний концепт, котрий мав би відображати революцію та нову епоху.
Він вивчав роботи Пікассо та Бракa, які першими почали експериментувати з технікою асамбляжу. Втім Татлін пішов далі – він прагнув оживити форму, змусити її рухатися та взаємодіяти з простором.
Башта мала височіти на 400 метрів, тобто бути вищою за Ейфелеву вежу, що символізувало технологічний прорив. В основі конструкції – дві сталеві спіралі, що підіймалися довкола внутрішнього каркаса, де містилися чотири обертові геометричні структури, а кожен елемент мав би обертатися у певному ритмі: куб (нижня частина) мав обертатися раз на рік і служити законодавчим центром; піраміда (середній рівень) оберталася раз на місяць, символізуючи виконавчу владу; циліндр обертався раз на день і мав стати медіацентром, де передавалися новини; і півсферу планували як кінозал та інформаційний центр, що обертався раз на годину.
Чому проєкт не було реалізовано?
На початку ХХ століття не існувало інженерних технологій, здатних підтримати настільки масштабну обертову структуру. Навіть сучасні інженери сумніваються, що це можна було реалізувати без надзвичайних ресурсів та сучасних матеріалів. Водночас після революції країна потерпала від розрухи, не вистачало навіть бетону, сталі та технічного обладнання для простих будівель, не кажучи вже про реалізацію настільки складного архітектурного об’єкта.
Хоча конструктивісти спочатку вітали революцію, незабаром мистецтво почало підкорятися новій ідеологічній доктрині соціалістичного реалізму. Авантюрні проєкти авангардистів почали вважати непрактичними, а згодом – і взагалі небезпечними для режиму.
Та попри те, що проєкт так і не було реалізовано, його ідея залишилася в історії мистецтва та архітектури як один із найважливіших символів авангарду. 1924 року на Всесвітній виставці в Парижі проєкт отримав золоту медаль, а макети вежі неодноразово відтворювали у ХХ-ХХІ століттях. Сьогодні моделі башти зберігаються в Музеї сучасного мистецтва в Стокгольмі, Центрі Помпіду в Парижі, а також у Королівській академії мистецтв у Лондоні.
«Летатлін» – утопія польоту, Ікар 2.0
«Летатлін» – чергова спроба адаптувати людину до аеродинаміки. Татлін задумав цю ідею 1929 року, натхненний польотами птахів і природними механізмами руху. Це був не перший випадок, коли людство намагалося створити конструкцію, що наслідувала б природний політ. Тож «Летатлін» був заснований на принципі мускульного приводу і мав працювати завдяки руху людського тіла, подібно до пташиних крил.
Ця знайома концепція відсилає до античного міфу про Ікара та Дедала. Давньогрецький інженер Дедал, прагнучи вирватися з лабіринту царя Міноса, створив крила, прикріплені воском, що дозволяли йому та його синові Ікару піднятися в повітря. Однак, засліплений власною свободою, Ікар полетів занадто високо, його крила розтанули від сонця, і він упав у море.
Конструкція у виконанні Татліна була створена у вигляді дерев’яного каркасу, обтягнутого полотном, з величезними крилами, що мали приводитися в рух за допомогою сили м’язів пілота. Цей літальний апарат не мав мотору та мав використовувати лише механічну енергію людини для злету. Принцип роботи базувався на біонічних дослідженнях руху птахів і розумінні динаміки повітряних потоків. Робота над «Летатліном» тривала кілька років, і в майстерні Татліна створили кілька моделей. Він проводив досліди, тестуючи можливість польоту, проте жодна зі спроб так і не увінчалася успіхом. Випробування довели, що створений апарат фізично не міг забезпечити необхідну для зльоту аеродинаміку.
Татлін не розрахував, що потужності людських м’язів недостатньо для створення необхідної підйомної сили. Але «Летатлін» залишив слід не лише в мистецтві, а й у науці. Дослідження механіки польоту стали натхненням для майбутніх авангардних проєктів у сфері інженерії та біоніки. Сьогодні реконструкції «Летатліна» можна побачити в Музеї Татліна в Стокгольмі.
Ця робота нагадує, що мистецтво – це не лише про візуальне сприйняття, а й про експеримент, концепцію та пошук нових меж можливого. «Летатлін» – сучасний Ікар, який не впав у море, але й не зміг злетіти. Він лишився між небом і землею, як мрія, що ще чекає свого часу.
Гліб Вишеславський – постмодерний асамбляж як візуальний діалог
Уже в умовах пострадянського суспільства мистецтво асамбляжу трансформується, і тут варто говорити про Гліба Вишеславського, який продовжив традиції Єрмілова та Татліна, але осмислив їх крізь призму нового часу.
Його творчість охоплює живопис, графіку, інсталяції, асамбляжі та перформанси. Він є засновником і головним редактором першого українського часопису про сучасне мистецтво «Terra Incognita». Журнал виходив в Україні, Канаді та частково у Франції з 1993 до 2001 року, інформуючи реципієнтів про культуру, що на той час лише поставала та зароджувалася.
Роботи Вишеславського – діалог із минулим, цитати з різних мистецьких епох, об’єкти, що пережили свою «першу смерть» у радянській дійсності та отримали нове життя в мистецтві.
Митець активно використовує змішані техніки, поєднуючи фарби, текстиль, дерево та метал, що дозволяє асамбляжу стати символом постмодерного хаосу та пошуку нових форм.
Його такі асамбляжі, як «Мисливець» та «Пейзаж», вирізняються глибиною концептуального змісту та майстерним поєднанням різноманітних матеріалів, демонструють здатність художника інтегрувати об’єкти з щоденного життя в художній контекст, надаючи їм нових значень та викликаючи в глядача глибокі роздуми.
Вишеславський часто використовує знайдені предмети, поєднуючи їх із традиційними художніми матеріалами, що дозволяє створювати багатошарові композиції з глибоким символічним змістом. Його роботи відзначаються тонким балансом між формою та змістом, де кожен елемент має своє значення і сприяє загальному наративу твору. Його асамбляжі часто звертаються до тем пам’яті, історії та культурної ідентичності, пропонуючи глядачеві новий погляд на звичні речі та явища.
Серед інших відомих робіт у жанрі асамбляжу можна відзначити «Амулет» та серію «Приходень», де художник досліджує взаємодію між людиною та технологією, природою та штучним середовищем. Ці твори вирізняються складною структурою та глибоким філософським підґрунтям, що робить їх унікальними в контексті українського сучасного мистецтва.
Асамбляж як перформанс та мить мистецтва, що живе
Асамбляж – це не просто техніка, а спосіб мислення, що поєднує випадковість і порядок, хаос і структуру, матерію і сенс. Якщо розглядати в ширшому контексті, можна побачити спорідненість асамбляжу з перформансом. Перформанс – це мистецтво моменту, подія, що народжується тут і зараз, живе в певний відрізок часу, а потім трансформується або зникає. Асамбляж теж може бути як матеріальним, так і концептуальним – це перетворення предметів на мистецтво, створення з хаосу нової форми.
Сучасне перформативне мистецтво України часто існує на межі ентузіазму та пошуків альтернативного фінансування. Але воно не зупиняється, продовжує розширювати свої межі й знаходити нові сенси, нових глядачів. У цьому контексті асамбляж – універсальний інструмент, адже він не вимагає дорогих матеріалів чи спеціального обладнання. Все, що потрібно – це ідея, інтуїція і готовність експериментувати.
Дарія ФРОЛОВА
